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Pamela Rosenkranz: Botellas Encarnadas

Being (They Line Along)
700 mL. PET bottle, silicone with pigments, Plexiglas cab, wooden plinth /
700 mL. botella de PET, silicona con pigmentos, pedestal de Plexiglass y basamento de madera.
57 ¾ x 15 x 15 in (146.7 x 38.1 x 38.1 cm)

 

La producción artística de Pamela Rosenkranz tiene por propósito, complementar los huecos existentes entre la historia, la política y la cultura contemporánea como un todo. Se enfoca en volcar los significados científicos de lo “natural” y lo “humano” durante el Antropoceno (la era geológica marcada por el impacto de la actividad humana en el ecosistema). [1] De hecho, la obra de Rosenkranz critica el excesivo consumismo y la exaltación de la individualidad en nuestra sociedad contemporánea.

La domesticación y mercantilización de las entidades orgánicas del capitalismo son evocadas a través del uso de slogans corporativos que abundan en la obra de Rosenkranz. La artista nacida en Suiza en 1979, utiliza una variedad de iconos patentados –tales como botellas de agua, gaseosas, pintura de látex de Ralph Lauren, Viagra, tenis ASICS- y los llena con silicona entintada de diferentes colores de piel. “El Producto” es saturado con compuestos químicos (reales y ficticios), que invocan ambiguamente la lista de ingredientes incluidos en las supuestas bebidas “saludables” contenidas en los recipientes plásticos. Su insistencia en la “naturaleza” de los supuestamente materiales artificiales son la premisa del hecho de que todos han sido producidos por la actividad humana. Las botellas de agua de Rosenkranz como pequeños cuerpos de la naturaleza, han sido promocionados como productos de belleza y salud que limpia el cuerpo de adentro hacia afuera.

En Firm Being (They Line Along), la más reciente adquisición de la Colección Adrastus, una botella de Smart Water de la compañía Galceau, es llenada con silicona entintada como color piel, reduciendo la idea de que el agua es capaz de limpiar el cuerpo hacia lo absurdo. La eterna juventud y la conservación de la pureza son convertidas en marcas y vendidas como ideales de belleza. La artista reforza esta idea al llenar empaques de reconocidas marcas con silicona de color piel (un material usualmente utilizado para dar la apariencia de piel frente a cámaras) como una solución homogeneizada de nuestro propio cuerpo.

Estas botellas de la serie de Pamela Rosenkranz tituladas Firm Being (2009–), fueron presentadas durante una noche en la exhibición “The Real Thing” en el Tate Modern de Londres, en 2010. Durante esta exhibición, las esculturas en bronce y mármol realizadas por Hamo Thornycroft, Alfred Gilbert y Edward Onslow Ford convivieron con las ergonómicamente curveadas botellas de taparrosca de Fiji, Evian y Smart Water. Esta instalación tenía la intención de sobreponer nuevas posibilidades discursivas dentro de la colección del Tate, mientras que articula su obra dentro de los programas del siglo XIX.

La instalación en el Tate esbozó Firm Being como cuerpos: escuálidos cuerpos, diminutos cuerpos, cuerpos reducidos a la forma de mercancía, pero cuerpos de nadie. Sin embargo, la galería no puede alegar que se trata de las botellas como un medio de escultura. El empaque es el generador de distintas siluetas, pero las tonalidades de éstas son tan múltiples como el acabado pulido o de pátina de las esculturas. Durante los siglos XVIII y XIX, la escultura se distinguía a sí misma al distinguirse de la pintura como parte del constante rechazo al color. En cambio Firm Being se trata totalmente del color, el pigmento de silicón pegado al plástico transparente. Como resultado, la representación de Rosenkranz del cuerpo requiere ser visto dentro de la tradición de la pintura. Específicamente, el uso de los tono de piel en cada una de las obras de la serie Firm Being, se apega a uno de los géneros prevalecientes del arte del siglo XIX: el desnudo.

Pamela Rosenkranz es egresada de la Academia de Bellas Artes de Bern en 2010, y completó una residencia individual en la Rijsakademie en Ámsterdam en 2012. Entre sus exposiciones individuales se encuentra: My Sexuality en Karma International, Suiza, 2014; Feeding, Fleeing, Fighting, Reproduction en Kunsthalle Basel, 2012; Because They Try to Bore Holes en Miguel Abreu Gallery, New York, 2012; No Core en Centre d’Art Contemporain, Switzerland, 2012; Untouched by Man en Kunstverein Braunschweig, Germany, 2010; y recientemente representó el Pabellón suizo durante la Bienal de Venecia de 2015.

[1] Para más información acerca del término Antropoceno, referirse a: http://www.smithsonianmag.com/science-nature/what-is-the-anthropocene-and-are-we-in-it-164801414/?no-ist

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Monika Sosnowska: Figuras Imposibles

Muros, puertas, pisos, escaleras y manijas –tal como la más reciente adquisición de Adrastus Handle, 2015-, resurgen a través de su obra en una variedad de formas, dependiendo de la estética del sitio. Frecuentemente desorientando a los espectadores, las obras de Sosnowska compromete la política con el espacio, cuestionando las maneras en que comprendemos el mundo. Sin embargo, la producción de Sosnowska rima con el escenario, sugiriendo las maneras en que, cualquiera sea la historia, el pasado se mantiene con nosotros en toda su posibilidad.

La práctica de Sosnowska puede ser descrita como una forma de anti-arquitectura. Sus esculturas disfuncionales e instalaciones in-situ reflejan la estética de nuestro propio ambiente artificial, mientras que aleja su funcionalidad arquitectónica. Sosnowska frecuentemente utiliza como punto de referencia arte que introduce la idea de Modernismo entendido como la utopía racional del espacio, particularmente la manera en que fue utilizado por la Polonia comunista. Sus obras son testimonio puro del fracaso del Modernismo como proyecto utópico, y al mismo tiempo demuestran una fascinación renovada por las formas arquitectónicas y materiales de construcción.

Independientemente del recurrente interés por el espacio, las obras de Sosnowska se sostienen a si mismas como objetos individuales. Esto es particularmente evidente en los muebles, puertas huérfanas y manijas que se sostienen del muro como monumentos del pasado, presente y futuro en ruinas. Sosnowska considera el arte como una crítica legítima de la arquitectura, y que al mismo tiempo, refleja las relaciones políticas y sociales.

En la década de 1970’s y 1980’s, Polonia vio un enorme crecimiento en el desarrollo de bienes raíces, con sus respectivas soluciones arquitectónicas que seguían los modelos de bajo costo y que eran repetidos por todo el país. Handle (2015), contrasta con los modelos estereotipados de estandarización en los detalles de construcción. En esta obra, el artista modeló su mano en una manija sugiriendo un prototipo personalizado para cada individuo. En Handle (2015), la artista elimina la función utilitaria del objeto y lo transforma en un gesto escultórico, creando lo que el artista describe como “figuras imposibles”.

Monika Sosnowska nació en Ryki, Polonia en 1972. Egresó de la Academia de Bellas Artes en Poznan, Polonia, de 1993 a 1998, antes de participar en diversos programas de residencias, incluyendo un estudio en Rijksakademie van Beeldende Kunsten, Amsterdam entre 1999 a 2000, y una residencia en S-AIR, en Sapporo, Japón en 2002. Sus exhibiciones individuales incluyen include Projects 83, Museum of Modern Art, New York (2006) y Sprengel Museum, Hanover, Alemania (2006). Sosnowska también representó a Polonia en la Bienal de Venecia de 2007 en Italia. Entre sus exposiciones colectivas destacan las del Museo Pompidou, París (2010), Munchenstein en Basel (2008), y South London Gallery (2007). Actualmente, la artista vive y trabaja en Warsaw. En 2003 Sosnowska ganó el premio Baloise Art Prize en Basel, Suiza; así como el premio Polityka’s Passport dado por una de las revistas de arte con mayor influencia en el 2012 y fue nominada para el premio Hugo Boss.

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Una Excavación Arqueológica Humanizada por Pratchaya Phinthong

Más allá de una experiencia artística o formal, la obra de Phinthong se enfoca firmemente en la problemática económica, social y geopolítica, buscando encontrar su lugar e identidad a través de representaciones económicas y existencias culturales. Mientras que el movimiento siempre ha sido tema central entorno a la obra de Phinthong, su producción proyecta un profundo interés en los préstamos de obra y su la identidad cultural comprometida en éstos. En realidad, la experiencia del desplazamiento es un constante foco de atención dentro de su producción.

En la obra Broken Hill, Phinthong explora el estatus de la réplica del cráneo encontrado en “Broken Hill” pertenenciente a la colección del Museo Nacional de Lusaka, en Zambia, y el desplazamiento del original en el Museo Nacional de Historia Natural de Londres; examinando las narrativas históricas contenidas en los objetos. A pesar de que Broken Hill se centra en la discusión alrededor de la procedencia de los objetos, en realidad es un cuestionamiento de la movilidad humana. En este caso, el préstamo del cráneo es producto de una frágil red de relaciones personales a través de tres continentes.

El cráneo de “Broken Hill” fue el primer fósil humano encontrado en África y proporcionó evidencia fundamental para el apoyo de la teoría de la evolución de Darwin que proponía los humanos como descendientes naturales de los primates. Descubierto por mineros australianos en 1921, el cráneo fue llevado a Londres por las autoridades coloniales británicas.

Nacido en Bangkok, Tailandia, Pratchaya Phinthong crea situaciones que invitan al visitante a llenar los espacios dentro de ubicaciones ficticias con múltiples caminos a ellas. Es decir, crea un viaje ficticio en donde se ponen a prueba las percepciones del visitante. El interés en Phinthong radica en el estatus de réplica del cráneo como una falsedad revelada a los visitantes del Museo Nacional de Lusaka por uno de los guías del museo, quien, como parte del tour de la colección, narra la historia del descubrimiento del cráneo y su destierro.

Para Broken Hill, Phinthong reemplazó la copia del cráneo con un modelo comprado en internet e invitó al guía del museo de a viajar a Londres durante el tiempo de la exposición para narrar una y otra vez la compleja historia del cráneo a los visitantes, tal y como lo hace en Lusaka. La instalación también incluye un registro fotográfico de la experiencia de del guía en Londres y la caja de madera que sirve como empaque al cráneo.

Esta obra fue desarrollada durante el trabajo de investigación que estuvo desarrollando Phinthong en África, incluyendo Sleeping Sickness (2012) para dOCUMENTA (13) —una búsqueda para encontrar la letal enfermedad transmitida a través de Etiopía, Tanzania y Zambia por la mosca tsé-tsé, a través del uso de un atrapamoscas producida por una compañía Tailandesa y desarrollado por gente local.

Pratchaya Phinthong vive y trabaja en Bangkok, Tailandia. Sus recientes exposiciones incluyen Pratchaya Phinthong, gb agency, Paris; Sleeping Sickness, Centre d’Art Contemporain, Rennes (both 2012); Give More Than You Take, GAMeC (Galeria d’Arte Moderna e Contemporanea), Bergamo y CAC Brétigny. Sus exposiciones grupales incluyen Materials, Money and Crisis, MUMOK, Vienna; I Know You, Irish Museum of Modern Art, Dublin (both 2013); dOCUMENTA (13), Kassel; The Ungovernables, New Museum Triennial, New York; Modern Monsters / Death and Life of Fiction, Taipei Biennial; Until it Makes Sense, Kadist Art Foundation, Paris y How to Work (More for) Less, Basel.

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El Lienzo Humano de Carlos Martiel

Provocativo y crudo, han sido las palabras que usualmente describen a Carlos Martiel, artista del performance Cubano-americano. Sus exploraciones de la naturaleza humana, las barreras sociales y las tradiciones culturales, han sido descritas como agresivos comentarios sobre la ética. Retomando temas como la censura o la persecución por razones culturales o políticas –especialmente de su país-, el artista ve el performance como una respuesta a la manera en que la sociedad y la historia han tratado a las minorías y los extranjeros. Para él, “La acción es un esfuerzo en el que se intersecta la tensión geomética-performativa, hacia el sufrimiento y un éxtasis mántrico de un cuerpo que solidifica su alteridad.” [1]

El artista utiliza su cuerpo como una contenedor para la expresión, colocándose él mismo en situaciones difíciles y estados de profundo dolor. Al despojarse de su ropa y autoflagelarse, Martiel humildemente ofrece su cuerpo como una declaración en contra de los prejuicios y el rechazo que él y su pueblo han tenido que enfrentar. Asentamiento, (2012) es el vestigio fotográfico del performance realizado por Martiel sobre la playa de Manta, Ecuador. En esa ubicación, el artista se adentró al mar y sostuvo una roca sobre sus hombros durante una hora.

En la obra de Martiel, el contexto de pertenencia y la conciencia de su propio cuerpo han sido presentados como el mutable resultado de procesos complejos de atribución. En Asentamiento, (2012), la desértica playa es casi tan inhóspita como el sentimiento del artista. En esta obra de arte, el artista transforma su cuerpo en parte del paisaje y su piel se convierte en una obra entendida a partir de signos específicos de pertenencia.

Ésta no es la primera vez en que el artista ha utilizado rocas en su trabajo. Durante su performance Ruins (2015), presentado en el Central Trak en Dallas, el artista se encontraba recostado desnudo en medio de la galería en posición fetal, mientras hombres Caucásicos lo cubrían con rocas hasta que su cuerpo se volvió invisible. Este performance fue un homenaje a todas las personas que perdieron su vida bajo condiciones inhumanas y crueles de injusticia, esclavismo e incivilidad. En su declaración, Martiel hace un llamado a los seis millones de africanos que fueron capturados por los conquistadores europeos y que fueron forzados hacia el esclavismo durante el siglo XVII.

Martiel nació en la Havana, donde sus talentos se hicieron presentes desde muy temprana edad. Mientras crecía, su madre tenía trabajos temporales, mientras que su padre fue policía y soldado en la milicia cubana, en donde ganó varias medallas por mérito patriótico. Martiel estudió arte por varios años y a los 18 años, empezó a experimentar con el performance. A partir de ese momento, Martiel sintió la necesidad de llevar acabo una serie de sacrificios internos utilizando como lienzo su cuerpo y retomando historias personales como punto de encuentro para su obra.

A pesar de los altos riesgos que constantemente conllevan los performance de Martiel, el artista declara que el reto de crear arte provocativo no puede negar el peligro que éste conlleva. “Existen momentos mientras estoy trabajando, en donde las cosas se salen de control y parecen resbalarse de mis manos. Mi obra nació de la injusticia, discriminación, represión, abuso, poder, y experiencias migratorias. Mi obra ofrece una crítica a todo esto.”[2]

Martiel se graduó de la Academia Nacional de Bellas Artes “San Alejandro”, en la Havana en 2009. Entre los años de 2008-2010, estudió en la Cátedra Arte de Conducta, dirigida por la artista Tania Bruguera. Las obras de Martiel han sido incluidas en: Havana Biennial (2009), Pontevedra Biennal (2010), Liverpool Biennial ( 2010), Biennial “La Otra”, Bogota ( 2013), International Performance Art Biennale, Houston (2014). El artista ha tenido exposiciones individuales en Contemporary Art Center “Wifredo Lam,” Havana (2012); Nitsch Museum, Naples (2013); Axeneo 7, Montreal (2013); Lux Gallery, Guatemala City (2013); y Steve Turner Contemporary, Los Angeles (2014). Entre los premios que ha recibido el artista, se pueden nombrar “CIFOS Grants & Commissions Program Award” en Miami, United States, 2014; “Arte Laguna” en Venice, Italy, 2013; “Close Up Award” en Vallarta, Mexico, 2012. Su obra ha sido exhibida en el Estonian Museum of Art and Design en Tallinn, Estonia; Museum of Modern Art of Buenos Aires en Argentina; Bellevue Museum of Arts, Washington; Robert Miller Gallery en New York, entre otros.

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[1] Viola, Eugenio. “Carlos Martiel – Vanishing Point.” Museo Hermann Nitsch. 22 Mar. 2013. Web. 08 Apr. 2016. <http://www.museonitsch.org/en/events/carlos-martiel-vanishing-point>.

[2] Ibid.

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Jorge Méndez Blake: Una Introspección Literaria

The Poets light but Lamps —

Themselves — go out —

The Wicks they stimulate

If vital Light 

Inhere as do the Suns —

Each Age a Lens

Disseminating their

Circumference —

 

 Emily Dickinson

Desde el inicio de su carrera, Jorge Méndez Blake ha explorado las posibles relaciones entre la literatura y las bellas artes. El artista mexicano ha desarrollado su producción artística en referencia a los grandes maestros de la literatura universal, tales como William Shakespeare, Julio Verne, Franz Kafka y Jorge Luis Borges, entre otros. Más que inspirarse en las historias contenidas en los textos de estos grandes genios literarios, Blake se encuentra profundamente inspirado por la atmósfera, sensaciones y pensamientos generados al leer un libro.

Las obras de Jorge Méndez Blake oscilan entre la realidad y la ficción con el propósito de expandir diferentes áreas de conocimiento. La intersección intelectual entre la arquitectura, la literatura  y el arte genera un cuestionamiento que reta las estructuras convencionales de la Modernidad. Considerado como espacio y lenguaje, la relación entre la tres disciplinas, así como sus puntos de intersección, generan nuevos discursos.

En la producción artística de Blake, la literatura se convierte en una herramienta que articula las situaciones, lugares y objetos llenos de significados teóricos relacionados unos con el otro. Al traducir textos literarios en imágenes, esculturas e instalaciones, tales como Sin Título (2015), Méndez Blake le da una dimensión física al acto de la lectura. Esta obra forma parte de la serie titulada Capítulo XXXV: Ventana Poniente, la cual considera el valor de la literatura como una acumulación de conocimiento.

Inspirado por la exploración de las grandes mentes del pasado, Capítulo XXXV: Ventana Poniente surge a partir del viaje del artista al hogar de la escritora Emily Dickinson. En esta visita, Blake se dio cuenta que gran parte del trabajo de la escritora fue realizado en un pequeño estudio, enfrente de una pequeña ventana, en un pequeño escritorio con un pequeño quinqué –el cual es la fuente de inspiración directa de Sin Título (2015). El sencillo ambiente de trabajo de Dickinson no influenció o limitó de ninguna manera su manera de escribir. En Sin Título (2015), el artista recaptura el ambiente generado por la iluminación de un quinqué del siglo pasado, para retomar la atmósfera que inspiró tanto a Dickinson.

Sin Título (2015), la más reciente adquisición de la Colección Adrastus, es un vestigio en la manera en que el artista hace una relectura en si mismo como una forma de escritura que se convierte en una instalación. Su obra se inscribe dentro del legado de Dickinson y abarca un amplio catálogo de correspondencia con la poeta.

El ritmo de los versos y la entonación de la poesía de Dickinson marcó para siempre la literatura. Esos misteriosos silencios y su sutil invitación para mirar al abismo han sido apropiados, vigorizados y redistribuidos a través del lenguaje alternativo de Jorge Méndez Blake.

Jorge Méndez Blake ha formado parte de numerosas exposiciones individuales y colectivas en Guadalajara, Monterrey, Madrid, Montreal, Paris, New York City, Osaka y Oxfordshire. Su obra se destaca por su compromiso a explorar la complejidad de los tiempos modernos. El artista vive y trabaja en Guadalajara actualmente.

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Bailando una vez más con Nietzsche a través de la instalación Afterword de Oscar Santillán

Afterword (2015)

Oscar Santillán

Instalación incluyendo un fragmento de papel perteneciente a Friedrich Nietzsche, una proyección de diapositivas, dos impresiones y un video.

Una proyección compuesta por catorce diapositivas, un fragmento de papel, dos impresiones y una proyección de video integran la instalación de Oscar Santillán titulada Afterword (2015). Inspirado por el inexplorado territorio en donde los hechos y la ficción convergen, Oscar Santillán retoma los más profundos deseos del filósofo alemán Nietzsche y los potencializa hacia una realidad contemporánea.

Debido a problemas de escritura manual y complicaciones visuales, el filósofo Friedrich Nietzsche adquirió una máquina de escribir en 1881 con la intención de continuar escribiendo. De hecho, ordenó una revolucionaria máquina desarrollada por el inventor danés Rasmus Malling-Hansen llamada “La Bola de Escribir”. Inventada en 1885 y puesta en producción en 1870, “La Bola de Escribir” fue la primera máquina de escribir producida comercialmente, introduciendo innovaciones ergonómicas y de diseño. Su característica distintiva fue la distribución de 52 teclas colocadas en un semicírculo de latón, lo cual permitía una mayor velocidad de escritura.

Desafortunadamente, Nietzsche nunca estuvo satisfecho con su compra y nunca pudo dominar el uso del instrumento. En realidad, Nietzsche pasó horas enseñándole a sus dedos “a bailar con la Malling-Hansen”. Incluso declaró que sus pensamientos se veían influenciados por el uso de la máquina de escribir y se describió a sí mismo en su texto Our writing instruments contribute to our thoughts (1882) bailando “como si algo sobrenatural” hiciera eco en su interior hacia sus textos. En este documento, Nietzsche fue de los primeros en identificar un cambio en la escritura y la manera en que los instrumentos influyen en nuestros pensamientos. Se encontraba tan intrigado por esta máquina, que incluso escribió un poema:

“La bola de escribir es como yo, hecha de acero,

Pero fácilmente adaptable en los caminos.

Paciencia y tacto son requeridos en abundancia,

Así como finos dedos para utilizarnos.”

(Traducción al Español

Friedrich Nietzsche, 16 de Febrero de 1882)

 

 

 

 

Recientes descubrimientos de Rüdiger Safranski identificaron que la máquina había sido dañada durante su transportación y producía numerosos errores tipográficos. A pesar de sus frustraciones, Nietzsche escribió más de 70 documentos con ella. Algunos de ellos abandonados, muchos otros fueron corregidos y terminados con intensas marcas de lápiz sobre los errores.

Fascinado por las frustraciones de uno de los más grandes filósofos del mundo, el artista ecuatoriano Oscar Santillán, produjo una instalación que presenta la experiencia de Nietzsche con la máquina de escribir, la cual retrata su entendimiento en el lenguaje de una manera simbólica: las tradiciones del lenguaje filosófico en contra de las condiciones científicas y tecnológicas del conocimiento. El resultado es un documento expresivo y gestual acompañado por una compilación de errores tipográficos producidos a partir del uso de su amada “Malling-Hensen”.

La instalación también incluye un video presentando un clarividente bailando el cual fue contratado por Santillán para contactar al filósofo muerto y preguntarle: “Cómo era tu baile?” El performance resultante es la conexión entre el clarividente y el filósofo casi 100 años después de su muerte, a través de un fragmento de papel tomado directamente de uno de los manuscritos de Nietzsche (el cual también forma parte de la instalación).

La obra de Santillán, Afterword (2015) en realidad nos recuerda la noción de la imagen cristal de Deleuze. Es decir, para el filósofo francés, la imagen cristal implica la interacción entre lo actual y lo virtual. El resultado crea una aprehensión multifacética del tiempo y una producción multimodal de la temporalidad a través de pequeños “destellos” que contienen narrativas con fuerte carga simbólica. Estas “destellos” no tienen el propósito de reemplazar la narrativa “real”, sino de presentar potencialmente cómo pudieron haber sido las cosas, sin reemplazar el antiguo sistema.[1]

Inspirada por la obra de Santillán, La Colección Adrastus decidió incluir Afterword (2015) dentro de su herencia de arte contemporáneo con la intención de continuar re-simbolizando las imágenes del pasado e introducirlas hacia el siglo XXI. En el futuro cercano, La Colección Adrastus se embarcará en uno de sus proyectos más ambiciosos hasta el momento: la creación del “Museo Nacional Centro de Arte Contemporáneo Castilla y León – Colección Adrastus” en Arévalo, España. Con la intención de albergar lo mejor de la creación artística del siglo XXI, La Colección Adrastus restaurará las ruinas del primero Colegio Jesuita y lo proyectará hacia la contemporaneidad. Tal como la noción de imagen cristal de Deleuze, la recuperación del espacio arquitectónico funcionarán como “destellos” suya intención será recuperar la monumentalidad intelectual del Colegio Jesuita.

Oscar Santillán ha recibido un diploma en Escultura de la Universidad de Virginia, y ha formado parte de residencias artísticas otorgadas por la Fondazione Ratti en Italia, Fundación Delfina en Inglaterra, Skowhegan y Seven Below, ambos en Estados Unidos. Su trabajo ha sido expuesto en el Museo de Arte Carrillo Gil en México, la Bienal de la Habana en Cuba, El Centro Sureste de Arte Contemporáneo en Estados Unidos, el Museo Bonnefanten en Holanda, en la Bienal de Guatemala, entre otros recintos. Su trabajo forma parte de colecciones públicas y privadas de reconocimiento internacional, tal como la Caldic Collection, Balanz Capital, Colección Franc Vila, Centraal Museum, Bieke y Tanguy van Quickenborne Collection, y más recientemente La Colección Adrastus.

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[1] Van Den Akker, Robin. “My Work Is a Reaction to the Idea of the Latin American Artist. An Interview with Oscar Santillan.” Art Pulse Magazine 2015. Web. 29 Mar. 2016. <http://artpulsemagazine.com/my-work-is-a-reaction-to-the-idea-of-the-latin-american-artist-an-interview-with-oscar-santillan>.

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Los Hechos en Cera: José María Cano

Basado en recortes de periódico tomados directamente del Wall Street Journal, José María Cano meticulosamente reproduce pequeños retratos rodeados de columnas de texto en gran escala usando la técnica de la pintura de encáustica. El origen orgánico de la cera, en conjunto con su naturaleza semitransparente y su textura, son contrarios a la naturaleza mecánica e industrial de los procesos utilizados en periódicos de distribución masiva. Para el artista, existe una conexión cercana entre los procedimientos tradicionales de la encáustica y los temas de vanguardia. Esta técnica permite a José María Cano jugar con pares de conceptos tales como la opacidad y transparencia, o lo táctil y lo óptico, para luego utilizar estas posibilidades expresivas que exploten su potencial simbólico.

La genealogía de la encáustica se encuentra ligada en práctica y forma a un profundo misticismo entorno a la imagen y su proceso de creación. Los retratos de las momias Fayum realizados en Egipto entre los siglos I – III d.c., son iconos del uso de la encáustica. Estos retratos pintados en paneles de madera y sujetos a momias, fueron parte de los ritos funerarios del Egipto Romano. Esta conexión entre momias, máscaras mortuorias y retratos inspiró al teórico francés André Bain para asociar los orígenes de la pintura y la escultura, con lo que él llamo “el complejo de momia”. El autor lo describe como una expresión de la necesidad psicológica del hombre por preservar artificialmente su apariencia física. [1]

Investigaciones recientes han encontrado que solamente entre 1 y 2 % de la población podía darse el lujo de pagar por la pintura de su retrato, y que los retratos típicamente pertenecían a los estratos más altos de la sociedad, tales como oficiales del gobierno, dignatarios religiosos, oficiales militares y otras familias de poderío.[2] Por lo tanto, la obra de Cano incluye retratos contemporáneos cuyo legado económico ha sido de relevancia mundial con implicaciones históricas y financieras. Los típicos retratos de grandes hombres de negocios: dueños y directores de empresas trasnacionales, bancos, oficinas gubernamentales, ministros y otras personalidades de poderío económico aparecen en la serie The Walls Street One Hundred. Retomando la ideología funeraria, esta serie aparenta ser una gran necrópolis con retratos de cera que evocan la noción de lo sagrado en los íconos contemporáneos. Los financieros representados en cada una de las obras representa a ídolos de la sociedad que ven al dinero y el crecimiento económico como valores sagrados.

Los retratos de Cano de super-Capitalistas en su serie Wall Street One Hundred, pueden ser considerados como un archivo con discretos retratos de similar composición. En las pinturas de periódicos de Cano, el área que contiene el texto actúa como marco a la imagen. Este enmarcado añade intensidad a la imagen pictórica actúa como paréntesis o corchetes, obligando al espectador a ver estos retratos bajo una mirada nueva, crítica y analítica. En cada pintura, la frialdad y el carácter transitorio del periódico se convierte en algo perpetuo, decoroso y elegante.

Al realizar pinturas de los capitalistas más ricos y poderosos, personajes cuyo dinero se encuentra inmerso en la producción artística y explotación comercial, Cano también expone los negocios ocultos que ocurren en el mercado del arte. Retratos como Alan Greenspan y Vladimir Putin denuncian la cara capitalista de la sociedad contemporánea, y al mismo tiempo, critican la manera en que los artistas, deliberadamente embellecen la perversidad. De hecho, su obra alude al filtro que utiliza el mundo del arte para filtrar y ocultar la realidad: ambos han sido frecuentemente causa y tema de la propia existencia de la creación artística.

La ideología de Cano se encuentra inspirada por un dicho del pintor Joaquín Torres García: “La realidad tiene tres dimensiones, mientras que la realidad solamente tiene dos.” [3] Esta declaración se encuentra presente desde su primera serie de pinturas, las cuales son meticulosas copias de sus propios papeles de divorcio. Cada documento de su proceso de divorcio se encuentra pintado a gran escala y transformado en un lienzo de cera, de tal manera que fuera una penitencia o representara un estado catártico: “Mis amigos me preguntaban porqué lo hacía? Me tomaba horas. Pero era fantástico. Era mi manera de encontrar una salida a través de la pintura.”[4] Al mismo tiempo, Cano empezó a realizar pinturas que eran igualmente copias fidedignas de los dibujos de su hijo Daniel, quien tiene el Síndrome de Asperger.

Lejos de presentar una realidad abstracta, o presentar los problemas de la sociedad moderna, las obras de Cano sirven de advertencia, de iluminación y proyección para la realidad; la cual, a pesar de ser criticada por todo el mundo, todos formamos parte de este baile de máscaras. En su serie Why Rent When You Can Buy?, Cano presenta el arte y la prostitución dentro del mismo idioma de consumismo y proyección. A partir de pequeños anuncios de escorts, Cano reproduce estos retratos genéricos en cera en una búsqueda por crear auténticos monumentos en un efecto tridimensional: “Lorena, 21 años. Cuerpo espectacular. Elegante y morbosa. Y otras modelos. 200 €. Chalet Lujoso Castellana 24H Hotel-Domicilios.” Inmerso en estas líneas se encuentra la necesidad de fantasía que permite pasar de lo simbólico a lo real. Reproducido totalmente en encáustica negra y blanca, Lorena no es ella misma. Tampoco es el delicado y minúsculo anuncio de periódico del cual fue derivado. Ella es la obra del artista José María Cano: un icono expuesto de la prostitución del arte. “El arte es como el sexo”, dice Cano, “Cuando tienes sexo con alguien crees que tienes posesión de esa persona. Cuando compras arte, también crees que posees algo.”[5] De hecho, el consumo del arte, tal como el consumo de otro individuo para placeres sexuales, se trata acerca de la imagen, las manifestaciones visuales del fetichismo.

De acuerdo al contexto y las circunstancias, las pinturas de Cano pueden funcionar como fetiches, ídolos o tótems, que a cierto grado, explican el carácter enigmático de sus obras. Las superficies ricas tienes una estructura física igualmente rica. Existe algo peculiar en la cera, quizás que tiene que ver con la firmeza y la fortaleza percibida. Las imágenes de Cano puede parecer espontáneas y al mismo tiempo talladas en mármol. La maleabilidad de la cera define este estatus ambiguo de la técnica entre lo temporal y lo permanente.

Las obras de José María Cano han sido presentadas en el National Museum of Modern Arts, Tokyo (2014), Pallazo delle Arti Napoli (2013), 54th Venice Biennale (2011), Sotheby’s “God Sell the Queen”, (2009), Moscow World Fine Art Fair (2008), y Museum of Contemporary Art, Los Angeles (2006), and ARCO 06 (2006), entre otros.

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[1] Bazin, André. “The Ontology of the Photographic Image.” Faculty of Georgetown. Trans. Hugh Gray. Summer 1960. Web. 26 Feb. 2016. <http://faculty.georgetown.edu/irvinem/theory/Bazin-Ontology-Photographic-Image.pdf>. p. 4 and 5

[2] “Ancient Faces: Mummy Portraits from Roman Egypt.” Met Museum. 15 Feb. 2000. Web. 26 Feb. 2016. <http://www.metmuseum.org/about-the-museum/press-room/exhibitions/2000/ancient-faces-mummy-portraits-from-roman-egypt>.

[3]“José-María Cano Biography.” Kristy Stubbs Gallery. Web. 26 Feb. 2016. <http://www.stubbsgallery.com/artists/38-jos-mara-cano/biography/>.

[4] Cano, Jose María, and Fernando Francés. Jose-Maria Cano: Materialismo-matérico. Málaga: CAC Málaga, Centro De Arte Contemporáneo Málaga, 2007. p.287

[5] Cano, José María, Jaroslav Anděl, Brooke Lynn. McGowan, and Peter Suchin. José-María Cano: Welcome to Capitalism! = Vítejte v Kapitalismu!:. Prague: Dox Centre for Contemporary Art, 2008. p.93

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Un paseo con Mario García Torres: Reseña de su más reciente exposición en el Museo Tamayo

 

La obra de Mario García Torres durante más de 15 años ha retado constantemente la condición del arte. Las diversas plataformas de comunicación que utiliza el artista se han enfocado en examinar la complicidad artística y su ubicación en el tiempo. Particularmente, su centro de estudio ha sido “el museo” como institución tangible o imaginaria. Este interés lo ha llevado hacia un viaje peripatético alrededor de su más reciente exposición en el Museo Tamayo titulado Caminar Juntos.

 La evolución artística de Mario García Torres lo ha llevado en una búsqueda acerca del arte como incidente. Es decir, Torres considera el arte como un enigma de relaciones afectivas que una vez disueltas, evidencian la política de una era. Específicamente, su exposición individual en la Ciudad de México vincula el precedente con el incentivo, separando la fuente de la intención y creando un camino a encontrar el espacio y tiempo. Esta intención se ve aplicada en su decisión por dejar de fechar sus propias obras. El disyuntivo proceso creativo en los procesos de producción artísticos no necesariamente involucra una singularidad temporal. Al eliminar la fecha de creación de sus obras, Mario García Torres las descontextualiza y les confiere libertad de interpretación fuera de las estricciones cronológicas.

La distintiva estructura curatorial de Sofía Hernández involucra múltiples ubicaciones dentro de un perímetro de 1300 acres. Esta área corresponde a la superficie total del Museo de Arte Sacramento, el cual ha sido sobrepuesto en un mapa de la Ciudad de México. El Museo de Arte Sacramento es un museo etéreo extramuros fundado por el artista entre 2002 y 2004 con la intención de albergar y desarrollar sus ideas. El artista ha delimitado este perímetro colocando una pila de rocas en la anqueta, indicando el límite del museo etéreo.

Caminar Juntos, la exposición de Tamayo, inicia con una breve retrospectiva de la obra de Mario García Torres. Este sector presenta, no solamente su habilidad de trabajar con múltiples técnicas, sino que también plantea la meticulosa investigación detrás de cada proyecto. Asimismo, las diferentes locaciones en las que el artista ha desarrollado y presentado su producción artística fluctúa entre desiertos a museos, y sus fuentes de inspiración involucran archivos documentales. La multiplicidad del artista se encuentra ejemplificada en tres proyectos: Primero, el proceso de producción para el Museo de Arte Sacramento –el cual intrínsecamente involucra la exhibición del Museo Tamayo-. Segundo, su proyecto Abastecedora de Galerías, el cual tiene la intención de comercializar productos que mejoren la museografía de una exposición. Por ejemplo, un aromatizador con esencia de trementina y una amplia gama de pintura blanca para pared inspirada en los tonos que utilizaban reconocidos artistas como Hermenegildo Bustos, José María Velasco, Carlos Mérida y Goergia O’Keefe. Tercero, Prometo…una serie de manifiestos escritos en papel membretado de hoteles donde se ha hospedado en cada uno de sus proyectos.

Siguiendo con la exposición, la genial narrativa curatorial en Caminar Juntos, se encuentra establecida alrededor de tres ejes temáticos: la apropiación empática, la correspondencia y la arqueología contemporánea.

La apropiación empática se basa en obras desconocidas de otros artistas, haciendo un análisis forense a partir de la evidencia detrás de su creación. Esta apropiación re-significa el contexto original de su producción y cuestiona los conceptos de originalidad e influencia. Empáticamente, el artista genera un acercamiento a las fuentes originales que dieron origen a la obra y trata de recolocarla en la contemporaneidad en un diálogo emotivo, temporal y especial. Por ejemplo, en la obra Branco, García Torres crea una apropiación musical de un poema desconocido de la famosa escultora brasileña Lygia Clark. Jean Luc Godard, Christopher D’Arcangelo, una estación de radio local o incluso el cantante mexicano Rigo Tovan son retomados y apropiados por el artista. Inmerso en esta línea temática cabe resaltar la obra Las Variables Dimensiones del Arte, (2010). Esta pieza presenta la investigación que hizo Mario García Torres en torno a un robo masivo de obras de arte en el Museo de Bellas Artes de Caracas en Venezuela en 1963, cuando un grupo de activistas tomó posesión de una exposición completa como declaración en contra del gobierno represivo. El mérito de esta investigación se encuentra en la relación directa con las personas involucradas durante este evento, implicándolos como parte del proceso de apropiación.

La segunda línea curatorial se encuentra basada en la correspondencia como parte de un proceso artístico al crear una obra. Ya sea pidiendo un permiso o haciendo una entrevista, el proceso de creación de Mario García Torres involucra un proyecto arqueológico. Igual que un pintor usa su pincel, Mario García Torres utiliza el correo como herramienta para transmitir sus mensajes. Través de ensayos narrativos y el acto de la escritura, los textos en sus obras son más que manifiestos; estos lidian con la decadencia emocional entre la subjetividad y la objetividad de la misma información. Ejemplo de este argumento es Carta abierta a Dr. Atl (2005); en este video, Mario García Torres contempla la interconexión entre el arte, la cultura y la ubicación a través de una carta imaginaria escrita a Gerardo Murillo (1875 – 1964), un paisajista mexicano y escritor que trabajó bajo el pseudónimo “Df. Atl”. La cámara deambula sobre la Barranca de Oblatos, un cañón afuera de Guadalajara el cual es tema recurrente en los paisajes de Murillo. La Correspondencia en

García Torres hace que surjan preguntas entre la relación global y el estado local del arte, y las maneras en que se puede llegar a transformar la especificidad un sitio cultural y material. La Colección Adrastus está presente en esta exposición con el video de 19 minutos llamado Tetela (n.d.), el cual forma parte de la instalación Las extrañas cosas que ven mis ojos (n.d.). Localizado en el Centro de Meditación de Cuernavaca, este video presenta la serie de eventos que sucedieron en Santa María Ahuatlán y la Región de Tetela.

Finalmente, la arqueología contemporánea se encuentra profundamente inmersa en la producción de Mario García Torres. Este término se refiere directamente al apego histórico con la ubicación durante cada una de sus investigaciones. Los ideales que una vez fueron canalizados a estas ubicaciones, son recuperados y expuestos de nuevo como fósiles sobre un lienzo. Las obras resultantes de sus investigaciones de campo, producen la sensación de soledad analógica, lo cual caracteriza estas ubicaciones. Por ejemplo, en la instalación Culpa al tiempo (2006), Mario visitó los restos de la arquitectura falsa producida como escenario para diversas películas Hollywoodenses del Viejo Oeste en Durango. El artista incluso se enfoca en una de estas casas como escenario para un discurso acerca de la contingencia de la Guerra Fría.

Uno de los más fructíferos campos de investigación tiene lugar en One Hote, un hostal creado por el artista italiano Aligherro Boetti en Kabul, Afganistán. La exposición Caminar Juntos tiene todo una sección dedicada a las obras que fueron inspiradas por esta ubicación, tal como el cortometraje Té (1991), en el cual el artista yuxtapone su viaje a través de su ciudad natal de Monclova, con su viaje a Kabul. Los dos artistas, a pesar de ser de diferentes generaciones y contextos, recorrieron el mismo camino, tomando el mismo viaje y finalmente vivieron en los mismos cuartos.

Mario García Torres y Alighierro Boetti, a pesar de ser extraños dentro del mismo contexto Afgano, ambos decidieron abrir y manejar, por un periodo de tiempo, un lugar que ofrezca hospedaje, una casa de huéspedes en Kabul. En este sentido, García Torres, a diferencia de un curador, encontró un espacio más intimo y persona que evoque la figura de Boetti y la práctica artística. García Torres se coloca en constante oscilación con Boetti, huésped y anfitrión, presente y pasado, proponiendo una experiencia basada en la redefinición del mero concepto de artista y obra. ¿Quién es quién? ¿Cúando?¿Dónde?

Caminar Juntos no se encuentra limitado al espacio físico del Museo Tamayo. Una de las ubicaciones satelitales de la exposición es el Hotel Montecarlo. El itinerario propuesto en esta región está dedicada a la continua visita del artista japonés On Kawara (1932 – 2014), específicamente en referencia a su serie de postales I Got Up. En el Hotel Montecarlo, Mario García Torres creó una nueva obra ¿Quién le tiene miedo a la repetición? (s.f.), en la cual creó una nueva papelería para cada uno de los cuartos de huéspedes, evocando su serie Prometo…(descrita anteriormente en esta reseña). Esta instalación solamente se encuentra disponible para los huéspedes, quienes a partir de su propia experiencia, generarán una historia y figuración propios.

A unos pasos, La Casa del Cine Mx es otra sede alternativa en la cual se estará proyectando la película Crudo y Silente (2003-2009), un largometraje que estudia el tiempo y el silencio, lo olvidado y lo dicho, presentando a Diego Luna como en callado lector y musicalizado por Plastilina Mosh.

Paralelamente, el Museo de Geología también forma parte de la exposición Caminar Juntos. Inspirado en una obra producida por José María Velsaco durante el tiempo en el que trabajó como ilustrador para el Museo Nacional, el artista formaba parte de los métodos de catalogación usado por la institución para canalizar y explotar los recursos naturales de México. Este espacio alternativo presenta obras como Un Cabo, la, un porto ca (2013), La Forma de la Memoria (2014) y Es vaquero, mi papá…(s.f.). Esta última presenta un viaje familiar al abandonado escenario falso de Durango en donde el padre del artista se dio cuenta al aventar una roca encima de él, que toda la arquitectura había sido construida a partir de materiales locales. La subjetividad en las obras de Mario García Torres articula la especulación alrededor de la sensibilidad, las sensaciones decepcionantes, el paso del tiempo y la inestabilidad de la memoria. La narrativa anecdótica de su obra está capturada en el díptico de fotografías, el cual –fortuitamente- se ha convertido en la imagen pública de esta exposición.

El versátil artista complementa la exposición Caminar Juntos con un monólogo presentado en el teatro “El Granero”. Originalmente escrito por Aaron Schuster, esta adaptación de Mario García Torres es una geneaología que busca identificar los orígenes de la pelócula Mr. Arkadin – A Confidencial Report (1955). El personaje principal se llama Allen Smithee, quien durante la obra, es descrito como una persona y a veces como una cosa. Al retomar la figura cinematográfica de Allen Smithee, García Torres presenta un debate acerca de la constante colocación del arte y los artistas a través del tiempo.

La Colección Adrastus se enorgullese en presentar parte de su acervo de Mario García Torres en la exposición del Museo Tamayo. Reforzando el ideal de García Torres acerca de una arqueología contemporánea, la futura ubicación de la Colección Adrastus en Arévalo, España, buscará redimir la visibilidad de la región de León y Castilla. Asimismo, la arquitectura contemporánea recapturará la perdida magnificencia del primer Colegio Jesuita y la expondrá al mundo como una nueva mecca del arte contemporáneo.

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