Tania Pérez Córdova: Fósiles Contemporáneos
They say it makes miracles
2015
Vidrio de ventana orientada al norte y bolsa de plástico
Las esculturas de Tania Pérez Córdova encierran simbologías de eventos rutinarios, las cuales exponen una compleja red de relaciones sociales al ser inspeccionadas con detenimiento. En cada una de sus piezas se pueden encontrar inscritas rastros de una vivida existencia. Las composiciones escultóricas de la artista ubicada en la Ciudad de México, reproducen objetos que originalmente pudieran ser inútiles, pero su mérito artístico recae en el acto disruptivo que desata una serie de nuevos significados y apreciaciones hacia el valor práctico del objeto. Sus esculturas son “artefactos que crean una pausa” [1], ya que su contemplación revela eventos pasados y presentes. La artista deriva su valor estético a partir de su capacidad de interrumpir ciertas nociones prácticas que facilitan nuestra calidad de vida. Estas reliquias de disrupción desencadenan nuevas realidades y eventos hipotéticos del pasado, mientras que al mismo tiempo ayudan a crear una conciencia de su importancia en nuestra vida diaria.
Pérez Córdova destaca la importancia de insertar la ubicación original de los materiales dentro de las formalidades que se incluyen al describir una obra de arte. Tradicionalmente utilizadas para especificar la descripción básica de una obra, el uso de leyendas en los arte-objetos de Tania, ahora son utilizadas para crear nuevas interpretaciones fuera de los parámetros tradicionales. Es a través de estas especificaciones, que las fichas técnicas de la obra cobran una trascendencia elemental, revelando nuevos significados de la pieza. Por ejemplo, el la obra They say it makes miracles (2015), la pieza ha sido creada a partir de una ventana originalmente ubicada en el estudio de la artista. Este vidrio en específico se encontraba en dirección al norte hacia la calle de Insurgentes y Eje 2 Sur en la Ciudad de México. Pérez Córdova declaró en una entrevista: “muchas personas me preguntan ¿qué pasa con el estudio ahora que no tiene ventanas? ¿La lluvia se mete?” [2] Brillante y a la vez sencilla, la simple mención en la orientación de la ventana en esta pieza ayudó a la creación de nuevas imágenes en otros lugares y tiempos.
En cada pieza, Pérez Córdova busca crear una conexión con la realidad para crear una narrativa en lugar de un artificio. Al mirar la más reciente adquisición de la Colección Adrastus, el espectador puede imaginar nuevas situaciones que se encuentran implícitas en la ubicación original del vidrio. En They say it makes miracles (2015), el vació de eventos factuales inspirados a partir de su propia materialidad descifran fragmentos ocultos en la misma obra.
Inscritas en sus obras, se encuentran huellas históricas que conectan sus bodegones hacia la complejidad del mundo contemporáneo. En They say it makes miracles (2015), la bolsa de plástico incrustada en la ventana de vidrio destaca el interés de Pérez Córdova en los eventos cotidianos. Cada una de sus obras son performances inertes; son “reliquias contemporáneas,” como ella misma suele llamarlas. Incluso, el término de “´fósiles contemporáneos”, ha sido considerado como más adecuado—[3], ya que estos objetos que presenciaron vida alrededor de ellos, lentamente se convirtieron en sedimentos que conservan rastros de actividad humana.
They say it makes miracles (2015) exhibida en Museum of Contemporary Art Chicago.
Además, la producción artística de Tania explora los limites de la materialidad. Frecuentemente llevados a los extremos, cada uno de los materiales son transformados en algo que modifica su composición: por ejemplo, las huellas presionadas sobre el material de hule espuma sugieren una acción. En el caso de They say it makes miracles (2015), la artista indaga en los limites circunstanciales de la materia al curvear al extremo la delicada ventana de vidrio. Como resultado, las esculturas de Tania Pérez Córdova son simultáneamente personales y públicas, intimas y distantes, familiares y genéricas, significativas e intrascendentes. Son objetos inanimados los cuales cobran vida y revelan valores individuales, afectivos y narrativos al ser activados en un diálogo con el espectador.
Pérez Córdova estudió Studio Practice and Contemporary Studies en Goldsmiths College en Londres. Entre sus exposiciones individuales se encuentran Proyectos Monclova, México; Galeria Stereo, Polonia; y Redux Space, en Londres Entre sus exposiciones colectiva se encuentran Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca, México, Laura Barlett Gallery, London, Kunsthalle Basel, Basel, Switzerland and the Mexico;el Pabellón de la Novena Bienal de Shangai en 2012 y en 2013 ganó una residencia en Cove Park, Inglaterra.
[1] Teets, Jennifer . “Tania Pérez Córdova.” Terremoto, 25 Feb. 2015, terremoto.mx/article/tania-perez-cordova/.
[2] Schwulst, Laurel. “Interview: Tania Pérez Córdova.” The Creative Independent, 24 Feb. 2017, thecreativeindependent.com/people/interview-tania-perez-cordova/.
[3] Esparza, José. “Tania Pérez Córdova.” Galerie Martin Janda, 2017, www.martinjanda.at/en/artists/tania-perez-cordova/text/.
READ MOREMonika Sosnowska: Ejercicios Estructurales en Londres
Monika Sosnowska, artista de la Colección Adrastus, quien combina elementos arquitectónicos y escultóricos para crear sus piezas tridimensionales, acaba de inaugurar su más reciente exhibición Structural Exercises en la galería Hauser and Wirth en Londres. Sosnowska (nacida en 1972) crea enormes instalaciones estructurales in-situ las cuales transforman el espacio físico en un espacio mental, distorsionando lúdicamente las percepciones del espectador. Structural Exercises está compuesto por siete obras que crean una exhibición envolvente que se empodera del espacio de la galería.
Esta exhibición presenta una nueva etapa en la producción de la artista y es la primera en un espacio londinense. En ocasiones anteriores, Sosnowska había incorporado elementos de arquitectura moderna en escaleras, barandales y muebles con la finalidad de crear encuentros inesperados con fragmentos que contienen una extraña familiaridad tal como The deck (from “The fire escape”) y Handle, piezas de la Colección Adrastus. Recientemente, Sosnowska ha ido desarrollando un acercamiento dinámico a la materialidad y a los elementos escultóricos que se transforman hacia nuevas configuraciones. Sin embargo, esta exhibición enfatiza el acercamiento dinámico de la artista hacia la materialidad. Sosnowska utiliza componentes prefabricados para atraer la atención del espectador sobre los materiales y las transformaciones alquímicas que se han aplicado sobre ellos. Muchas de estas masivas esculturas emergen de los propios materiales de la galería, lo cual genera una experiencia envolvente sobre sus visitantes.
El lenguaje escultórico de Sosnowska surge a partir de un proceso de experimentación y apropiación de la propia materialidad de los objetos. Sosnowska utiliza materiales asociados con construcción tales como concreto, acero, tuberías y varillas de reforzamiento. El uso de estos materiales busca demostrar la manera en que los objetos frecuentemente asociados con soporte y rigidez, pueden ser manipulados y volverse independientes. La artista subvierte la durabilidad de estos materiales otorgándoles ligereza y temporalidad. Algunas de estas esculturas emergen de los propios muros de la galería, pisos y techos; de tal manera que estructuran el recorrido del espectador a partir de su presencia.
El interés de Sosnowska en la construcción y arquitectura deviene de su natal Warsaw. A finales de la década de los 60’s, el ambiente urbano de Warsaw estaba enraizado en la arquitectura moderna debido a la constante búsqueda utópica con fines aspiraciones. A partir de la destrucción de la ciudad a finales de la Segunda Guerra Mundial, Warsaw se vería en medio de una remodelación urbana y política que acogería los nuevos ordenes socialistas. Dos décadas después, la ciudad se vería una vez más transformada por el poder político, el cual se transformaría del comunismo hacia una gubernatura Neo-Liberal. Como resultado de este giro socioeconómico, los edificios se verían reemplazados por nuevos desarrollos capitalistas. La dialéctica resultante de estos contantes procesos de construcción y destrucción generarían una enorme resonancia para la artista.
|Nacida en Ryki, Polonia, Monika Sosnowska estudió en la Academia de Bellas Artes en Polonia de 1993 a 1998 y en la Rijksakademie van Beeldende Kunsten, Ámsterdam de 1999 – 2000. Sosnowska logró el reconocimiento internacional en 2003 gracias a su intervención ‘The Corridor’ en la 50ava edición de la Bienal de Venecia. Entre las exposiciones individuales de la artista se resaltan: ‘Monika Sosnowska’, The Contemporary Austin, Austin TX (2016); ‘Monika Sosnowska’, Indianapolis Museum of Art, Indianapolis IN (2016); ‘Monika Sosnowska. Gate’, Ginza Maison Hermès, Tokyo, Japón (2015); ‘Monika Sosnowska. Architectonisation’, Fundação De Serralves, Porto, Portugal (2015); ‘Market’, Perez Art Museum, Miami FL (2013); Aspen Art Museum, Aspen CO (2013); ‘Regional Modernities’, Australian Center for Contemporary Art, Melbourne, Australia (2013); ‘The Staircase/Die Treppe, 2010’, K21 Ständehaus, Düsseldorf, Alemania (2011); Herzliya Museum of Contemporary Art, Herzliya, Israel (2010); Kunstmuseum Liechtenstein, Vaduz, Liechtenstein (2007); y el Museum of Modern Art, New York NY (2006). En 2007, Sosnowska representaría Polonia en la 52ava edición de la Bienal de Venecia, donde atraería las criticas internacionales por su instalación monumental ‘1:1’ (2007).
Geoffrey Farmer: una Voz entre la Poesía y el Comentario Social
This is where the plate goes. If you stare at it long enough it starts rotating to the right. I imagine the garden on the carpet doing the same. This makes it a planet. I am flying above the city, spinning. Then… the Babbon is, upset. He is picking at the post and his leathery bottom sits on the branch, which he has worn down. His tail hanging limply, not like a branch, more like a rope. Then the other monkeys, especially the young ones are saying, “share with me”! share with me! In the carpet you can see a plant with a huge eye, and if you stare long enough into it, the pot and the bird emerge.
with As I imagined time-figure, foreseen in the opera just before the dancing spider leg (for Hannah) (Fountain), 2014
Poste Douglas Fir, 7 fotografías montadas en núcleo de espuma, arbusto de plástico, 2 fachadas de madera, pintura, ventana, sacos de arena, dibujo en tinta enmarcado y collage en papel.
El artista de Vancouver podría identificarse con el trabajo de un arqueólogo: investiga los ámbitos culturales a partir de imágenes, textos y sonidos; y presenta los artefactos de forma provocativa para detonar simultáneamente reconocimiento y enajenación. La carrera artística de Geoffrey Farmer es multimedia, ya que utiliza técnicas tan diversas como el collage, la fotografía, el video, el dibujo, la escultura, y muchos otros materiales que crean complejas piezas que contienen sonidos o elementos mecánicos que hacen que sus piezas tomen vida.
Farmer se ha referido a sí mismo como un “articulador”, una designación que se aleja del estatus social que ofrecen los términos “artista” o “curador”, los cuales podría ser limitantes sobre su control artístico. Es así como el efecto de la obra trasciende a su creador y provee una oportunidad crear nuevos significados en el espectador.
La obra de Farmer titulada This is where the plate goes…(2014) es un producto de creación simple y a la vez estratégica. Esta instalación opera en el mismo nivel racional de nuestra cotidianidad: simultáneamente racional y caótica, innegablemente concreta pero moldeada por la imaginación. Esta voz combina la poesía y el comentario social, y es activada por una variedad de narrativas que yacen en los ámbitos de la historia, la cultura pop, la historia del arte y los ambientes sociales.
Vista de la exposición, “The Grass and the Banana go for a Walk”
Geoffrey Farmer, artista de la Colección Adrastus es conocido por editar y reordenar drásticamente sus obras de acuerdo al espacio en el cual se encuentran instaladas. Frecuentemente, sus instalaciones escenográficas son trabajadas in situ y retoman piezas de literatura, teatro y cine. Su pieza This is where the plate goes…(2014) gira en torno a la capacidad de la historia social y cultural que impulsa el compromiso activo para la construcción de nuevos significados. Esto también refleja un interés por el poder de la ficción y la temporalidad. En esta pieza que forma parte de la Colección Adrastus, Farmer se enfoca en resaltar características particulares de diversas fuentes, para hacer notar los conceptos de trabajo y proceso, transformación y performance. En el caso de Farmer, el término de “obra” se refiere más a un verbo que a un sustantivo; ya que la mayoría de sus obras están en continuo progreso, evolucionando de exhibición en exhibición e incluso cambiando día a día.
Geoffrey Farmer nació en 1967 en Vancouver, y actualmente vive y trabaja en esta ciudad. Es el representante oficial del Pabellón Canadiense de la 57th Bienal del Venecia en el 2017. Entre sus exhibiciones individuales se encuentran recintos como The Institute of Contemporary Art/Boston (2016); Vancouver Art Gallery (2015); Art Gallery of Ontario (2014); Catriona Jeffries Gallery, Vancouver (2014); Casey Kaplan, New York (2014); Kunstverein in Hamburg, Germany (2014); Migros Museum für Gegenwartskunst, Zurich, Switzerland (2013), Nottingham Contemporary, UK (2013); The Curve Gallery, Barbican, London, UK (2013); Fondazione Morra Greco, Naples, Italy (2013); REDCAT, Los Angeles (2011); Walter Phillips Gallery, Banff (2010); Musée d’art contemporain de Montréal (2008); Witte de With, Rotterdam (2008); The Drawing Room, London, UK (2007) and The Power Plant, Toronto (2005).
READ MORESellado con un Beso: Tino Sehgal
Guards kissing
2002
Situación
Tino Sehgal ha establecido su reputación como maestro de lo inmaterial. Paradójicamente, su obra es sustancial y sustanciosa, pero trascendental. Sehgal (nacido en 1976), originalmente estudió Economía Política y Danza, y en el 2000 se adentraría en las artes visuales. El artista aborda temas reales y evoca pensamientos y sentimientos vibrantes sin la necesidad de fabricar ningún objeto corpóreo, haciendo incorruptible su naturaleza. Su conocimiento y experiencia como bailarín se encuentra intrínsecamente ligada a su obra, creando una relación entre el carácter efímero de su arte y el vació del escenario una vez que la presentación ha terminado. En la práctica de Sehgal, “el visitante no es un espectador pasivo, sino que tiene la responsabilidad de moldear y contribuir a la realización de la pieza.”[1] Su arte se desvanece tan pronto como la situación termina, excepto por aquella impresión que deja sobre la mente del espectador.
La obra del artista Alemán nacido en Inglaterra existe solamente como un set de gestos coreografiados e instrucciones verbales llevadas a cabo por actores dentro de los compendios de la galería. Frecuentemente estas acciones involucran directamente a los visitantes y espectadores, tal como es el caso de of Guards kissing (2002), una de las obras más polémicas de la Colección Adrastus.
Guards kissing (2002) es una situación en la que se presenta un par de guardias besándose cada vez que entra alguien a la sala expositiva. Esta obra forma parte de una serie, la cual es interpretada con diversas variaciones, ya sea una pareja integrada por un hombre y una mujer, dos hombres o dos mujeres. La intencionalidad de Sehgal es crear una reacción con los visitantes, generando emociones independientes sobre cada espectador. Este encuentro busca crear una reflexión en torno a varios temas, entre ellos los derechos de la comunidad LGBT (lesbiana, gay, bisexual o transgénero). También nos cuestiona si la demostración pública de afecto genera una intrusión al espacio privado.
La producción artística de Sehgal se encuentra estrictamente basada en una política de “no documentación”, la cual significa que no puede existir ningún registro fotográfico o de video de ninguna de estas situaciones artificiales. Parte de la justificación de ello es la liberación del arte sobre la aglutinación causada por la sobreproducción material en el mundo. Este criterio también afecta el modelo transaccional, ya que no existe ningún tipo de recibo o factura impresa que sirva como evidencia de que la pieza ha sido comprada. El proceso oficial de transferencia de derechos ocurre durante un performance, en donde el titulo de propiedad es conferido por el mismo artista directamente al comprador en presencia de testigos, quienes pueden declarar la legítima existencia de la transacción.
El 11 de Octubre de 2012, Javier Lumberas arribaría a la Turbine Hall del museo Tate Modern, en donde se estaba presentando la pieza de Sehgal llamada These Associations. Después de que Tino y Javier se trasladaran a una sala privada en el mismo edificio, la transacción fue presenciada por Stefano y Raffaella Sciarretta (Nomas Foundation, Roma), Maurizio Morra Greco (Coleccionista Privado de Nápoles) Luis Koberg, Julia Grunz, el galerista Jan Mot y Sabine Breitwieser (Chief Curator New Media and Performance en el MoMA). La conversación liderada por Tino terminaría con la actual transferencia de Guards Kissing (2002).
Tino Sehgal nació en Londres en 1976 y actualmente vive y trabaja en Berlín. En 2012 realizó la comisión anual para el Turbine Hall de la Tate Modern, convirtiéndose así en el 13o artista en ser comisionado para The Unilever Series. Sehgal también ha participado en Documenta 13 (Kassel, Alemania) y ha representado a Alemania en la Bienal de Venecia en 2005. También ha ganado el Premio Hugo Boss 2006 y para el Preis der Junge Kunst für Nationalgalerie en 2007. Ha tenido exposiciones individuales en todo el mundo, entre ellas el Museo Guggenheim de Nueva York; en Villa Reale, Milán, Kunsthaus Bregenz, y el ICA
[1] http://www.artnet.com/magazineus/reviews/davis/tino-sehgal1-7-10.asp
READ MOREOdires Mlászho: Desempacando la Estructura Paradójica del Lenguaje
Enciclopedia Britannica from the series Livros Esqueletos, 2014
Pastas recortadas de la Enciclopedia Británica para Niños (rojo)
Odires Mlászho es un artista de transformación. Más allá de la simple descontextualización, el artista se enfoca en transformar las imágenes, palabras y objetos. Íntimamente influenciado por la fotografía, literatura y poesía, sus creaciones buscan expandir la limitada categorización que sufren los hábitos sociales –ya sea destruyéndolos o transformarlos– para crear nuevas formas de vida a partir de una perspectiva completamente diferente.
Dentro de la producción artística de este artista, objetos se convierten en fotografías, textos se transforman en imágenes y libros en esculturas: nada permanece en su mismo sitio. A través de su obra, el artista comprueba que las cosas no son lo que parecen y que después de su destrucción, éstos pueden ser re-creados y re-utilizados en estructuras nuevas. Su obra nos ofrece la oportunidad de entrar a un mundo completamente nuevo a partir de percepciones orgánicas: a pesar de que se trata del mismo mundo y que todos los elementos originales siguen ahí, éste es un mundo transformado.
Nacido en 1960, Mlászho ha sido considerado como un inventor, ya que con cada nueva serie, aparece una nueva técnica. Incluso su nombre es símbolo de su personalidad transformadora. Nacido como José Odires Micowski, decidió unir el nombre de sus influencias artísticas más fuertes, Max Ernst y László Moholy-Nagy, para convertirlo en un nuevo apellido: Mlászho. Este anagrama indica el giro que retoma a partir de estos dos personajes de la historia del arte y su preferencia por el uso del fotomontaje.
Este artista Brasileño inició su carrera artística dentro del campo de la literatura. Inicialmente deseaba ser un poeta, y sus primeras obras fueron poemas; sin embargo, estos no eran piezas regulares, sino lo que él llama “poemas elásticos”. Esta nueva estructura literaria que contenía palabras inventadas, las cuales al ser leídas en voz alta sonaban a forma de mantra.
La apropiación de imágenes olvidadas o escondidas dentro de libros antiguos y su reconstrucción, son temas centrales dentro de la poética del artista. El libro como principal objeto de manipulación, el artista transforma enciclopedias, monografías, publicaciones y compendios botánicos en libro-esculturas.
Los libros alterados de Mlászho son extensiones lógicas de sus collages, en los cuales experimenta con técnicas como cortar o transferir imágenes y materiales. El artista dobla, tuerce, recorta, secciona o pandea enciclopedias y manuales para crear nuevos objetos arcanos.
Enciclopedia Britannica from the series Livros Esqueletos (2014) está creada a partir de varios volúmenes de la Enciclopedia Británica para niños. Sus portadas, páginas y contraportadas han sido recortadas por el artista, conservando solamente las estructuras exteriores y esquinas de la forma inicial. En esta obra, los masivos volúmenes de la enciclopedia han sido desfigurados, alterados y transformados para crear nuevas libro-esculturas. Mlászho desempaca el contenido formal de cada libro y busca atraer la atención a hacia una estructura del lenguaje. En Britannica from the series Livros Esqueletos (2014), el artista abre una investigación epistemológica para revelar la estructura interna del conocimiento.
Exhibición de Skelleton Books de Mlászho en Carmen Araujo Gallery.
En Britannica from the series Livros Esqueletos (2014), Mlászho no utiliza libros por su materialidad, sino que cede su materialidad como objetos. Es decir, en esta pieza, el artista busca expandir el lenguaje del collage hacia la tercera dimensión. Odires Mlászho interfiere directamente sobre la arquitectura que constituye cada libro, creando agujeros, cortes y huecos que pueden ser leídos como empaques idóneos para el propio lenguaje del artista.
Entre las exposiciones individuales más recientes del artista se incluyen: Prize MASP 2013 (Artist of the Year 2012–2013), Museu de Arte de São Paulo; la 55th Venice Biennale; y Zero Substantivo, Galeria Vermelho, São Paulo (2013).
READ MORELa Anti-estética de Justin Lieberman
Waiting for a Train, 2006
C-Print
La producción artística de Justin Lieberman imita las formas convencionales de representación de objetos e imágenes a partir del uso de colecciones privadas, archivos públicos, publicidad comercial, y formatos de exhibición. La obra de Lieberman frecuentemente contiene matices cómicos, pero la rama temática retoma asuntos sombríos como la historia, crisis personales y la publicidad.
El trabajo de Lieberman no puede ser catalogado dentro de una sola técnica ya que el artista usualmente concibe su obra a partir de una idea y posteriormente ésta es desarrollada a partir del medio que la exprese mejor. El resultado se caracteriza por la combinación de soportes y técnicas: collage, escultura, pintura, instalaciones o medios digitales a lo largo de toda su producción.
La obra perteneciente a la Colección Adrastus, Waiting for a Train (2006), consiste en una fotografía del artista con barba sosteniendo una sombrilla abierta mientras que se encuentra encorvado sobre una silla de ruedas colocada en medio de las vías del tren. En esta pieza, la anti-estética de Lieberman desafía el sistema de categorización, consumo y orden aparente, ya que la pieza misma está plenamente dirigida hacia la tautología.
Waiting for a Train (2006) revoca los temas de moralidad y clase que forman parte de la estética. Esta imagen también fue utilizada para crear Lexapro (2006). La frase “DON’T LET IT COME TO THIS” aparece sobre la acción y el logo de una medicina antidepresiva aparece en la esquina inferior derecha.
La tensión entre el texto y la imagen, así como la tensión entre la creación artística y comercial son temas recurrentes en el artista. A pesar de que Lieberman ha declarado que utiliza la apropiación como una manera de evitar la obscuridad de las formas ambiguas, el artista busca resaltar la presencia del individuo al descontextualizar sus apropiaciones.
En este caso, de acuerdo a declaraciones propias, Lieberman resalta la individualidad de la apropiación al aceptar que el propio artista ha utilizado esta droga. Este cambio en el matiz moral de la obra transforma una macabra parodia en un recurso de confesión. Lieberman no se burla de la industria farmacéutica por tratar de vendernos pastillas de felicidad, sino que se admite los beneficios de la terapia farmacéutica. El fin de una campaña publicitaria es que los consumidores se conecten a partir del uso de palabras genéricas pero familiares; sin embargo, Lieberman nos recuerda que estas frases computarizadas tienen un impacto real sobre nosotros. En contraparte, esta obra nos recuerda que uno de los irónicos efectos secundarios de tomar medicamentos antidepresivos es el incremento de pensamientos o comportamientos suicidas; cuestionándonos si realmente “Lexapro” nos salva la vida o termina por matarnos.
Nacido en 1977, Gainesville, Florida, Justin Lieberman vive y trabaja en New York. Se graduó de la Universidad de Yale, New Heaven e hizo su doctorado lo realizó en la Escuela del Museo de Bellas Artes de Boston. Entre sus exhibiciones individuales se encuentran Zach Feuer Gallery, New York; Sutton Lane, Londres; Me.di.um, St. Barthelemy; y Rodolphe Janssen Galerie, en Bruselas.
READ MORECinthia Marcelle: Nociones de Convenciones Conductuales
Buraco Negro 2008
Video 4’41’’
La obra de Cinthia Marcelle utiliza el video y fotografía para documentar los efectos que sus intervenciones tienen sobre el orden de las cosas. Su producción artística enfatiza las relaciones conductuales que nos permiten crear mundos compartidos. Sus acciones, frecuentemente concebidas como repeticiones inútiles o absurdas, recrean situaciones que confrontan nuestras nociones de comportamiento convencionales al introducir coincidencias y conexiones.
En 2008, la artista Cinthia Marcelle y el director de cine Tiago Mata Machado produjeron una serie de obras inspiradas en los escritos de Walter Benjamin con la finalidad de explorar los conceptos de confrontación, orden y caos en la sociedad contemporánea. En esta trilogía, la artista recolectó una serie de objetos y personas que responden a cualidades, tipos y comportamientos específicos que orquestan una sucesión de coincidencias colectivas. En el caso específico de Buraco Negro (2008) se trata de una sutil, pero poderosa interpretación de sexo y amor.
La Colección Adrastus se enorgullece en presentar Buraco Negro (2008), un video en el cual se traza el movimiento de un polvo blanco que cruza la superficie negra y el cual está siendo desplazado por exhalaciones de aire. Fuera de cámara, el sonido de un intercambio intimo de respiraciones contrasta con los patrones abstractos que asemejan ser constelaciones. Mientras que el sonido permite identificar claramente la intervención humana, ésta se ve disminuida por la perspectiva de la imagen que altera la importancia de la escala. [1] Es decir, el videoarte de Marcelle frecuentemente utiliza una perspectiva imaginaria de un mundo visto desde arriba, permitiendo que la acción sea vista como imagen.
Exhibición de Buraco Negro (2008) en el Museo de Arte Carrillo Gil
Buraco Negro (2008) ha sido presentada en Biennale of Moving Images, Geneva (2016); The Havana Film Festival (2014); IV Semana dos Realizadores, Rio de Janeiro (2014); Art Center (2012); Rotterdam International Film Festival (2013); 13th Istanbul Biennial (2013); Museo de Arte Carrillo Gil, México (2013); New Museum Triennial, New York (2011); 29th São Paulo Biennial (2010), Museu Oscar Niemeyer (2012) y la Galeria Vermelho (2008) en Brasil.
[1] Whitelegg, Isobel. This Same World Over. London, Camberwell College of Arts, 2009. p. 4
READ MOREEl Rompecabezas Monumental de Danh Vo
We the people (detail), 2011 Cobre
A través de instalaciones inspiradas por sus experiencias personales y arte-objetos con una fuerte carga histórica, el artista Danh Vo cuestiona la construcción de los valores, herencias, conflictos y desplazamientos culturales. Durante su infancia, la familia de Vo huyó del ambiente político y bélico de Vietnam para refugiarse en Dinamarca. Es así como su práctica artística se deriva de hechos históricos y personales que directa o indirectamente han influenciado la manera en que estos momentos históricos se han dispersado a través de las fronteras o simbolizan movimientos trasnacionales.
We The People (detail) (2011) forma parte de un proyecto a largo plazo de Danh Vo, el cual reconstruye la Estatua de la Libertad a una escala 1:1. Frédéric Bartholdi originalmente diseñó la escultura como parte de una propaganda política para la oposición francesa. Posando de frente al Océano Atlántico, la estatua tenía la intencionalidad de difundir los valores democráticos de Norteamérica hacia Francia. Esta posición y ubicación convertirían a La Estatua de la Libertad en un símbolo de inmigración, recibiendo todos los barcos que llegaban a Ellis Island. El proyecto de Vo tiene por objetivo reconstruir los elementos individuales de este monumento de tal forma que éstos sean distribuidos entre varios museos o sitios artísticos alrededor del mundo.
Danh Vo en Kunsthalle Fridericianum
Casi 250 piezas individuales componen la versión segmentada de Vo. Fieles a la estructura original, cada una de las secciones se creó con las mismas técnicas de fabricación y materiales. Sin embargo, Vo nunca tuvo la intención de ensamblar todas las piezas. En cambio, We The People (detail) (2011) invita al espectador a experimentar este icono mundialmente famoso a una escala humana para reflexionar sobre el significado de la libertad y sus múltiples perspectivas.
A pesar de que los fragmentos han sido dispersos, éstos mantienen una conexión al símbolo universal; mientras que simultáneamente enfatizan la naturaleza abstracta del concepto de libertad. La decisión de Vo de recrear solamente la capa exterior de la estatua revela la fragilidad del material y conceptual del monumento, ya que su grosor real es de solamente 3mm.
We The People (2011) converge una constelación de referencias históricas y culturales que enmarcan el proceso de reflexión del artista, resaltando las similitudes y diferencias entre los medios de producción del siglo XIX y el sistema económico global de hoy en día. Mientras que la Estatua de la Libertad fue un regalo de Francia a los Estados Unidos, pagado en parte por los ciudadanos Americanos y construido por escultores Franceses; We The People (2011) fue concebida en Alemania, fabricada en Shanghai, patrocinada por una galería Francesa y coleccionada por instituciones artísticas de todo el mundo, entre ellas la Colección Adrastus.
El titulo de esta obra retoma las primeras tres palabras de la Constitución de los Estados Unidos de Norteamérica, resaltando el rol colectivo de la democracia. En este mismo sentido, cada escultura de We The People (2011) forma parte de un conjunto conceptual, evocando la silueta completa de la Dama de la Libertad en cada una de nuestras mentes. Este gesto poético es una metáfora de la circulación de los valores culturales. Simulando un rompecabezas a gran escala, cada una de estas formas nos piden reconsiderar la libertad como algo que existe global y localmente.
Danh Vo en Brooklyn Bridge Park & City Hall Park en Nueva York
Danh Vo estudió en la Royal Danish Academy of Fine Arts en Copenhagen (1998 – 2002) y en Städelschule, Frankfurt (2002 – 2005). Vo ha tenido exposiciones individuales en museos e instituciones tales como el Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Accademia di Francia en Roma, The Renaissance Society de Chicago, la National Gallery de Dinamarca, Kunsthaus Bregenz, Kunsthalle Friedericianum en Kassel, Kunsthalle Basel y The Stedelijk Museum en Amsterdam. En 2012, ganó el Hugo Boss Prize, seguido por una exposición individual en el Guggenheim de New York. Ese mismo año fue incluido como parte de la Bienal de Venecia.
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